¿Cómo se restaura un charco de leche?

La Mujer en azul (1901), temprana obra maestra de Picasso, exhibe estos días su legendario y olímpico desdén color verdoso en un salón ciertamente poco frecuentado por las damas de su edad y condición, tan lleno de microscopios de alta tecnología, cámaras de 15.000 millones de píxeles y focos ultravioleta. Se halla instalada en un caballete móvil del laboratorio de conservación del Museo Reina Sofía, en la fase crucial de un ambicioso proceso de restauración iniciado el otoño pasado y financiado con 200.000 euros por un programa de Bank of America Merril Lynch.

Obviamente, atrae menos miradas que en su emplazamiento habitual de la sala 201, adonde volverá en otoño. Pero estos otros ojos la escrutan con extraordinario interés. Humberto Durán y José Loren, dos de la treintena de trabajadores del departamento, se mueven entre equipos digitales multiespectrales y placas radiográficas, hacen barridos fotográficos con los que obtienen 800 imágenes con un solo clic y amplían detalles como ese siete que el óleo luce a la altura de la bufanda, o la parte del envés que prueba que el cuadro fue intervenido en dos ocasiones, barnizado y reentelado con consecuencias un tanto verduzcas.

El salón, y su anfitriona, se preparan para recibir visitas este miércoles, Día Internacional de los Museos. La actividad principal del Reina Sofía para la jornada será dar a conocer al público, que se puede apuntar en tres turnos de grupos reducidos, la actividad de estos profesionales, que rara vez empuñan un pincel para limpiar un lienzo. Por eso, Jorge García Gómez-Tejedor, jefe del departamento, quiere emplear el reclamo de la dama para llamar la atención sobre los retos de la restauración en el arte contemporáneo.

Para ello cuenta con una película de unos 20 minutos. Financiada por la Red Internacional de Restauradores de Arte Contemporáneo (INCCA, a la que pertenece el museo madrileño), su título, Installation art, who cares?, es un juego de palabras intraducible que coquetea con la doble acepción inglesa del verbo: ¿Quién cuida de las instalaciones? Y lo que es más: ¿Le importan a alguien?

"Esta ciencia, como todas, evoluciona", explicaba el jueves García Gómez-Tejedor ante un monitor de vídeo del pleistoceno. "Con el arte contemporáneo es fundamental preservar al máximo la esencia de los materiales de la obra. Y efectuar lo que se conoce como restauraciones evolutivas". Para ilustrar el concepto, señala la pantalla, cuadrada y catódica a más no poder, que en realidad es una obra de Wolf Vostell, miembro de Fluxus y pionero del videoarte. Para su restauración y digitalización se tiene que conservar "la esencia" (que atañe a asuntos como la forma del monitor o el grano de la imagen) y al mismo tiempo retrasar lo máximo posible la llegada de su próxima obsolescencia.

Esta es la clase de retos a los que se enfrenta el departamento cada día. ¿Qué hacer frente a la sobrecarga de trabajo de los especialistas de obra en papel, abrumados por la tendencia del arte actual al archivo? ¿Cómo restaurar la leche, el polen o el arroz de las creaciones de Wolf-gang Laib? ¿Habrá que creer al conceptual alemán Hans-Peter Feldman, objeto de una reciente retrospectiva, cuando asegura que desea que su obra desaparezca de la faz de la tierra (y eso incluye las colecciones permanentes de los muesos) tras su muerte?

 

De estas preguntas surgen respuestas que García Gómez-Tejedor y los suyos ponen en común en un simposio anual sobre la materia que tiene lugar en el museo en febrero y formarán parte del programa de un nuevo máster universitario a partir de octubre. Hablamos de conclusiones como la de que, después de todo, las colillas de Barceló no envejecen tan mal ("no sé qué clase de resina empleó, pero hizo un buen trabajo"); que el mayor enemigo del arte orgánico son los insectos; o que el net art cuenta entre las disciplinas menos obsolescentes, siempre que los servidores que lo soportan permanezcan en uso, claro.

A veces, esas respuestas las ofrecen los propios artistas. Una fuente primordial de información para el restaurador contemporáneo proviene de entrevistas con ellos. "Cuanto mejor documentados queden los procesos creativos, mejor se podrán conservar las piezas", explica Maite Ortega, coordinadora de proyectos.
Eso no siempre es posible. El caso más extremo quizá sea el del simpar Tino Sehgal, autor de This is propaganda (2002), uno de los tres casos estudiados en la película que se proyectará en el Reina, que muestra también el proceso de conservación o restauración de una compleja instalación (agua incluida) de Olafur Eliasson o de un vídeo en laser disc (¡tan años noventa!) de Bill Seaman. El problema con el joven Sehgal es que no permite que sus performances, ensalzadas por la crítica, se documenten de ningún modo. Ante una apuesta tan radical, Ortega, obligada por la Ley de Patrimonio a conservar el arte, por muy conceptual que sea, para generaciones futuras, no puede sino poner los ojos en blanco y mostrarse de acuerdo con una conservadora de la Tate, centro propietario de la obra, que ve en las prácticas de Sehgal una "interesante reflexión sobre la memoria".
Porque de eso se trata, al fin y al cabo, de hacer memoria. Conocer el pasado, por muy reciente que sea, para garantizar el futuro de las piezas. En una sala contigua, Carmen Muro trata de establecer, leyendo con contagioso entusiasmo las capas de pintura de Mujer en azul, la peripecia de una tela presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901, tibiamente acogida por la crítica, abandonada a su suerte por el propio Picasso y reatribuida en los cincuenta. Cuando el equipo disponga de toda la información posible se tomarán decisiones, que no necesariamente pasarán por eliminar los reentelados o los barnices que amarillearon el añil original. Por algo les llaman conservadores.
Solo entonces la dama volverá a presidir su salón habitual. Más azul, pero con el mismo gesto torcido. Hay mohínes que no hay quien restaure.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/restaura/charco/leche/elpepicul/20110516elpepicul_1/Tes